Le portrait de l’artiste en travailleur (2002) de Pierre-Michel Menger présente une problématique dont le sous-titre « métamorphoses du capitalisme » rend peut-être mieux compte de son contenu. Menger propose une analyse des nouvelles formes et conditions du travail contemporain, dont il fait le parallèle avec les activités artistiques, de création et d’innovation. L’objet de ce livre n’est pas tant l’artiste et la vie créative en eux-mêmes, que les modalités de leur existence dans la société et dans la structuration de l’industrie de l’art. Selon Menger, le créateur est la figure exemplaire du nouveau travailleur. Sa recherche de liberté, traduite en termes de flexibilité et d’hyperflexibilité, d’autonomie, d’origininalité, de nouveauté et d’innovation, relève aujourd’hui de l’avant-garde des modes de production et de relations d’emploi du monde économique contemporain.
« Loin des représentations romantiques, contestataires ou subversives de l’artiste, il faudrait désormais regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur, figure à travers laquelle se lisent des transformations aussi décisives que la fragmentation du continent salarial, la poussée des professionnels autonomes, l’amplitude et les ressorts des inégalités contemporaines, la mesure et l’évaluation des compétences ou encore l’individualisation des relations d’emploi. »
(p. 8). Ainsi, les figures de l’artiste mobilisées dans cet ouvrage concernent tout autant les chanteurs de variétés que les peintres, les scientifiques et les inventeurs de nouvelles technologies ainsi que les intermittents du spectacle qui inclus comédiens et techniciens, et toute autre profession libérale. Selon le moment de la démonstration, l’artiste est un créateur dans le sens le plus large du terme. Il est un entrepreneur de sa propre singularité individuelle. Il est un concepteur, un créateur d’idées dont le capital humain est conditionné par sa capacité de renouvellement. Mais il est aussi un travailleur de l’industrie artistique qui doit répondre aux mêmes conditions, que son travail soit lui-même créatif ou au service de la création. Menger s’attarde toutefois sur quelques nuances dans la nature de certains domaines de créativité, comme les arts et les sciences. La nouveauté d’une œuvre n’est pas dépendante d’une succession d’innovations préalable. L’art s’adresse à un public potentiellement illimité et lui adresse directement son œuvre finale. L’innovation scientifique est définie par l’accumulation des connaissances antérieures. Ses découvertes concernent d’abord la communauté des spécialistes et sont jugées par elle avant d’être transformées dans une forme accessible aux profanes.
Menger identifie ainsi les piliers porteurs de l’activité artistique pour démontrer ensuite la pertinence d’une telle constitution pour répondre au rêve capitaliste et aux attentes du travail contemporain. Il s’agit notamment de l’individualisme et de la recherche de la réalisation de soi où c’est essentiellement l’individu qui se livre au monde avec sa propre contribution et ses propres idées. Le travail de l’artiste célèbre sa singularité et son originalité, mais en mettant ainsi à l’œuvre son propre talent, l’artiste est aussi exposé à une grande précarité. Cette originalité est donc couplée à l’incertitude du processus de création (« lorsqu’un artiste commence une œuvre (…), il sait et ne sait pas ce qu’il va dire » Cornelius Castoriadis, p. 14), mais aussi de la réception de ses œuvres, de la réussite et de la progression sur l’échelle de la cotation. Car un artiste coté n’est jamais assuré de la durabilité de son prestige ou de sa réputation. Ce système de cotation assure un mode de fonctionnement par inégalité dont les écarts peuvent être vertigineux. C’est d’ailleurs cet écart qui alimente l’attractivité de la carrière artistique fondée sur la conquête des hauteurs, de l’étoile de l’Opéra ou de la star de cinéma. Ainsi, l’artiste travailleur a besoin aussi de liberté pour risquer son originalité, et « faire la différence », et donc de flexibilité et de mobilité pour s’adapter aux nécessités de la concurrence.
L’industrie a dû s’adapter tant bien que mal à ce diktat de l’instabilité par un système d’emplois fondé sur la flexibilité et l’hyperflexibilité, des « chômages frictionnels », à tous les niveaux de la hiérarchie, des emplois non qualifiés au plus qualifiés. À cela s’ajoute que pour assurer un bon rendement de production, le système d’organisation requiert un bassin de personnels bien supérieur au nombre de places disponibles, et un bassin de talents sans cesse renouvellé. C’est pourquoi, selon les pays et les systèmes de protections sociales (en France existe un statut particulier pour les « intermittents »), la rémunération est composée d’une base fixe (minima salariaux), d’une partie variable individualisée et d’une part d’intéressement au résultat (p. 64). Le défi des politiques publiques est de trouver les moyens de protéger ses citoyens dans cette économie du risque généralisé (triangle employeur-travailleur-assureur p. 92). Ces conditions sont donc observables à plus grande échelle dans le système économique et professionnel global, par l’analyse des conditions de travail et d’emploi, des politiques publiques contre le chômage ou les transformations du droit du travail qui doit s’adapter aux nouvelles nécessités économiques des plus petites aux plus grandes entreprises. L’insertion des jeunes sur le marché du travail n’est plus caractéristique de la contraction d’un CDD. Les périodes de crise économique montrent la nécessité d’une aptitude à rebondir, à vendre son potentiel et ses capacités de performance et d’adaptabilité, c’est-à-dire aussi une aptitude à l’indépendance et à la responsabilité. Les valeurs sollicitées sont la flexibilité, la polyvalence, la créativité. Parvenir à avoir ce « petit plus » indispensable permet de s’assurer une place de choix. C’est ainsi que se segmente le marché du travail, dans l’inégalité de cette indépendance qui se partage entre ceux qui subissent la perte d’emploi et ceux qui font de cette mobilité, la condition de leur ascension. « Plus la compétence est élevée, plus l’attachement à l’entreprise fait question ». Le travailleur entretien ainsi sa compétitivité.
La quête créative est ainsi constituée de toutes les clés de l’individualisme moderne et réalise le rêve capitaliste. Inégalité et flexibilité sont les deux propriétés que Menger a choisi de mettre en exergue de son analyse sur les métamorphoses du capitalisme.
Le premier chapitre est entièrement consacré à la revue des écrits théoriques sur l’art, les mondes de l’art et le capitalisme, allant de Karl Marx aux personnalités de l’École de Francfort, Daniel Bell ou encore Luc Boltanski. Avant de montrer rigoureusement comment les arts s’intègrent à l’économie malgré leur apparent caractère d’exceptionnalité, Menger s’intéresse aux traditions de pensée qui érigent l’activité créatrice en idéal d’émancipation extraéconomique. Marx oppose le travail libre et le travail aliéné, l’activité artistique étant :
« conçue comme le modèle du travail non aliéné par lequel le sujet s’accomplit dans la plénitude de sa liberté en exprimant les forces qui font l’essence de son humanité » (p. 13)
L’art est un quotidien et non une monnaie d’échange. Il est un bien bénéfique pour la communauté sociale et non pour le prestige individuel, il contribue à la construction d’un monde meilleur et il est un instrument de critique sociale. Pour Charles Taylor, l’originalité mise en exergue par la création est une célébration de la différence et de la diversité. Pour Adorno et Horkheimer, l’art est rebelle à la domestication, et à l’intérieur du système socio-économique, elle a pour dessein de se situer en contestataire de l’ordre établi. L’art domestiqué devient un intermédiaire, un objet de médiation de l’idéologie dominante. Bell quant à lui déplore la perte du collectif dans le capitalisme hédoniste dont l’artiste devient la figure de proue. La société bourgeoise a investi la contestation en l’institutionnalisant et en déplaçant les valeurs initiales de l’émancipation individuelle et de l’autonomie vers une organisation de la concurrence interindividuelle et de la compétition pour le meilleur gain. L’activité de création différencie, par définition, les individus entre eux, mais elle est aussi soutenue par des mondes de l’art (titre du livre de Howard Becker) qui situe chaque individu sur une échelle de cotation par différents mécanismes de classement. Alors que l’art et l’artiste s’opposaient au conservatisme et à la normativité de la bourgeoisie d’antan, la vie bohème est devenue la norme sociale, où la nouveauté et l’audace sont les exigences quotidiennes du travailleur moderne.
Pour que cette créativité individuelle puisse avoir une valeur attractive sur le marché économique, elle ne peut se satisfaire d’une apologie de la diversité à la manière de Taylor. Menger observe au contraire que le régime des inégalités se donne à voir en spectacle bien plus qu’ailleurs. L’inégalité y est constitutive de la dynamique des trajectoires individuelles.
« L’appareil de mesure des talents et de leurs tarifications fournit, sous l’apparence indolore et excitante d’une piste aux étoiles, l’apologie la plus étonnante de la concurrence individuelle »
Nulle part ailleurs que dans l’industrie du talent, on ne voit autant de palmarès, de prix, de hit parade. Menger fait mainte fois références aux jeux télévisés et autres téléréalités mettant en scène de jeunes talents concourant pour le titre d’artiste star (chanson, danse, etc.). Démocratique en apparence, ces jeux montrent les rouages des mécanismes de captation de l’audimat, de légitimation des talents (travail, endurance, mérite), mais aussi de l’éveil du désir, d’identification à cette place d’adulation et de reconnaissance. Les résultats de ces jeux démontrent bien la manipulation des principes d’inégalité et d’imprévisible. À talent égal, deux artistes peuvent se retrouver à des positions de carrière diamétralement opposées, comme deux candidats d’une finale d’un concours télévisé. L’un sera propulsé momentanément sous les feux de la gloire, et l’autre repartira dans l’oubli. Les succès vont et viennent, « les réputations durables sont exceptionnelles au regard du nombre des réussites éphémères » (p. 46). Le public est en demande de nouveauté, de renouvellement. L’accumulation de projets à succès n’offre qu’une garantie relative. Certes, c’est un capital cumulable sur lequel se bâtit une réputation. Cette réputation est un signal nécessaire pour le consommateur et un identifiant pour la communauté professionnelle. En effet, la communauté fonctionne en système de « cooptation » : aux artistes de talents sont associés les meilleurs talents professionnels. Mais liées par aucune contrainte de durée, les coopérations sont une succession de relations réitérées ou occasionnelles, mais toujours incertaines. Le quotidien des artistes est celui de la mobilité, du court terme et de la gestion des risques. Les rémunérations vont de pair avec l’écart des inégalités et atteignent des sommes astronomiques aux places les plus convoitées, comme pour donner un sens à la précarité constitutive d’un tel marché. C’est ce système des stars, similaire aux jeux de loterie, qui explique le vivier toujours plus florissant des candidats à la vie bohème. Mais une réputation acquise est une réputation toujours susceptible d’être perdue et fragilisée par les nouveaux arrivants. L’analyse bourdieusienne des trajectoires ne parvient pas à expliquer cette part d’indéfini du succès. Il reste une grande part d’inexpliqué dans la réussite et l’échec, l’arrivée et le départ de l’avant-scène des uns et des autres. Cette incertitude est ce qui distingue les mondes de l’art des autres mondes écononomiques.
Critiques adressées à l'ouvrage :
La difficulté de ce livre se trouve, d’une part, dans l’écriture inutilement dure et complexe de l’auteur, peut être due à une technicité théorique ou à un style plus proche des économistes ou de la littérature managériale à laquelle il fait référence à quelques reprises. Toutefois, ce livre m’a posé problème, d’autre part, dans une impression de frustration d’un sujet manqué. Je situerai la raison de cette impression à l’endroit du titre de l’ouvrage. En effet, l’artiste est très vaguement défini dans l’ouvrage. Menger passe du domaine intellectuel aux interprètes de variétés, des sportifs de compétitions aux médecins et autres professions libérales. La comparaison des domaines d’activité est intéressante, et permet, dans leur grande diversité, de voir une communauté de conditions et de pratiques propres aux dynamiques économiques contemporaines. Menger parvient au bout du compte à démontrer son point de vue et à le rendre convaincant. Il manque néanmoins une cohérence dans la nature des mondes en présence. L’artiste travailleur est en effet confronté et associé à toute une composition institutionnelle, communicationnelle, entrepreunariale, mais s’agit-il toujours du travail de l’artiste ou bien du travail de ses médiateurs ? Le travail d’un artiste n’est-il mesurable qu’à partir de ses succès et échecs, à partir de ses inégalités comparatives et compétitives, à partir de la surface économique de son entreprise ? L’analyse de Menger est essentiellement d’ordre économique, telle qu’elle était, certes, annoncée. Or il considère aussi les mondes de l’art dans ses retranchements, dans ses volontés de position extraéconomique, hors système, dans ses aspirations politiques et contestataires. Dans ce cas, le point de vue de Menger est un point de vue contre un autre point de vue. Qu’en est-il, notamment, de la question de l’individuel et de l’universel ? Menger pose la question à quelques reprises, mais il ne définit par pour autant l’universalité d’un travail artistique dans le système qu’il lui appose. Faudrait-il comprendre que l’accès à la pérennité par la conservation des œuvres dans un musée est un indicateur d’universalité ? Ou encore, que la durabilité de la réputation d’un acteur et son maintien au top 10 des acteurs les mieux payés d’Hollywood est un curseur de légitimité ? Ou encore que la quête de liberté portée par l’idéaltype de l’artiste est une valeur à présent universelle, mais dont la conséquence portée au plus grand nombre est, selon Baudelaire, le « chaos d’une liberté épuisante et stérile » (p. 48). Il me semble que les auteurs que Menger mobilise dans son passage en revue des différentes positions théoriques ont toujours quelque chose à dire, bien que les mondes des arts ne soient plus ceux du XIXe, ni même ceux du XXe siècle. Une sociologie de l’art n’est-elle pas à même de poursuivre une critique de la création « artistique » dans ses dénominations actuelles ? Ne peut-on faire aucune différence entre l’artiste, la pratique artistique, le travail de l’artiste et les champs artistiques ?
Pour l’analyste de l’art Ernst Gombrich, « il doit toujours y avoir au moins un minimum de compétence technique pour que nous puissions parler de réussite artistique. » On pourrait associer à cette définition, la variable de talent avancé par Menger. L’art est une compétence et une performance, une maîtrise technique. Quelle serait alors la différence entre un artiste et un artisan ? Dans l’exemple de l’exhibition des talents par les émissions de télé-réalité-concours, on pourrait se demander ce que cette performance a avoir avec l’art. Les chanteurs interprètent à la chaîne des chansons d’un certain répertoire connu. Ils démontrent leurs compétences et savoir-faire, leur personnalité, leur différence. Les gagnants accèdent à un arsenal économique, communicationnel, professionnel, relationnel pour réaliser leur premier album. Ils sont parfois amenés à être auteurs de leurs propres textes. À considérer le pop art, il ne m’est pas difficile de comprendre l’utilisation des instruments du capitalisme. Or dans ce cas, les candidats n’utilisent pas ces instruments à des fins artistiques, mais comme médiation de leur reconnaissance. Ils sont eux-mêmes les instruments et produits de la chaîne de production. C’est une entreprise artistique de masse. Que ces artistes se disent politiques ou apolitiques, chanteurs pour l’amour de la musique, artistes pour l’amour de l’art, ne peut-on s’arrêter un instant pour s’interroger sur la nature de cet art proclamé ? À la suite des questionnements d’un Walter Benjamin se demandant ce que la reproductibilité technique a fait de l’art, on pourrait s’interroger sur la définition de l’art édifiée par les industries culturelles et les nouvelles métamorphoses du capitalisme. Du point de vue de Menger, c’est une condition de travail qui définirait l’artiste travailleur. La vie d’artiste, « la vie bohème » suffisent-elles à définir un artiste ? Le malaise se situe là, dans une trop grande proximité et identification du tout est accessible, tout est consommable. Le traitement de l’artiste par Menger me donne l’impression d’une confusion, où par l’économique, l’artiste équivaut à tout et à rien.
L’industrie des talents, la célébration de l’individuel singulier, original et unique, le système des performances prises et jetées au gré des « opinions », des goûts et des couleurs donnent-ils même le temps à l’art de l’artiste de se réaliser ? Le temps me semble être une figure oubliée du capitalisme. Les crises de la recherche scientifique, de la reconnaissance des « humanités », des disciplines « inutiles » sont aussi une crise du temps que l’on peut offrir à l’intellect, à la maturation des idées, à la réalisation des enquêtes ethnographiques, à la réalisation d’une œuvre. Ce qui me semblait primordial dans la quête d’un artiste est le sens qu’il donne à ce qu’il fait, quelle que soit sa pratique. Pour Kandinsky :
« l'artiste doit avoir quelque chose à dire. Sa tâche ne consiste pas à maîtriser la forme, mais à adapter cette forme au contenu » (1)
Cet ouvrage de la pensée et de l’artiste peut-il exister sans le temps ?
(1) Wassily Kandinsky. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier – Au cœur de la création picturale, 1954, Paris, éd. Denoël, 1969. p.173
Boston Tea Party has been a really good event. I feel like I have learned a lot from the dancers there, from their energy and their joy shared with the public along their performances, in the competition, in the jams, on the social dance floor. It's a very expressive dance that uses all levels of energy, from something very intimate and invisible to the spectator's eye to something very extravagant and almost theatrical, taking the stretch to its limits, from ground to air. So of course it catches people's attention and for the best of it.
I've been wondering what was so special about lindy hop, jazz, etc. Boston tea party is a crossover event where both swing and west coast swing dancers are gathered (almost) together in the same place. It's two very different populations, as much as you can expect from people listening to some high 00's pop beat on one side and to the sound of the 20's to 40's jazz on the other side. So of course, there is a big socio-cultural difference. But what about what the dancers like to call the "essence" of their dance, the "values" it expresses ? What can be said about the semiology of the movements, of the technical principles, like stretch, elasticity, bounce, musicality, rhythm, lead and follow, partnership, energy, moving the body as opposed to leading with the limbs ?
It made me think of more general things like judgment, evaluation, understanding and all the intellectual exercises we start doing from this kind of social experience.
